pod patronatem










BIENNALE SZTUKI MEDIÓW:
WRO 09
»
FESTIWAL TRANSVIZUALIA 009 »
NOWY PIKTOGRAM »
KORPORACJA H!ART »
MIESIĄC FOTOGRAFII W KRAKOWIE »
TANK TV »
ELECTRONIC ARTS INTERMIX »
UBU // BAZA AWANGARDY »

1111

11 nr12



panoptikum pierwsze

» KINO NA GRANICY
» GDANSK DOCFILM FESTIVAL
» ROZSTAJE EUROPY
» PLANETE DOC REVIEW 2009
» KRAKOWSKI FESTIWAL FILMOWY
» AFRYKAMERA
» FESTIWAL FILMÓW KULTOWYCH
» UBU // BAZA AWANGARDY
» OKFA

Zawartość tej strony wymaga nowszej wersji programu Adobe Flash Player.

Pobierz odtwarzacz Adobe Flash










Natalia Pamuła - Czyż każda namiętność nie ma swojej barwy?

,,Pasja odnosiła się niegdyś do żarliwości ekstazy religijnej i bogobojności. Dotyczyła tych dokładnie momentów, w których jednostka miała poczucie zjednoczenia z siłami kosmosu, a więc sferą daleko wykraczającą poza doświadczenie codzienne. Współczesne pojęcie pasji zatraciło zupełnie konotację religijną, a jego niereligijny sens ogranicza się niemal zupełnie do sfery seksu" *. Milosz Forman w Duchach Goi wraca do czasów, w których pasja wciąż jeszcze funkcjonuje w ramach swojego pierwotnego znaczenia. Iluminacją oznacza się zbliżenie z Bogiem, który stoi ponad człowiekiem i jest uosobieniem najwyższych wartości. Ojca Lorenzo (Javier Bardem) - fanatycznego, nieprzejednanego inkwizytora uczynił Forman symbolem owej religijnej pasji i żarliwości. Lorenzo z całej mocy wierzy w ocalającą siłę boską, w siłę, która powstrzyma człowieka przed przyznaniem się do niepopełnionej winy i oddali cierpienie związane z torturami, jakim jest poddawany. Lorenzo wydaje się być zaślepiony wiarą, nie trawią go żadne wątpliwości ani zwątpienia - w ten sposób staje się ucieleśnieniem każdego fanatyka, rewolucjonisty gotowego poświęcić życie w imię wyznawanej sprawy. Jest tak samo zaślepiony i charyzmatyczny, gdy najpierw, jako ksiądz, potępia Woltera i postuluje powrót do starych, sprawdzonych metod przesłuchiwania podejrzanych o innowierstwo (tortur), a następnie, jako prokurator przysłany do Madrytu z upoważnienia Napoleona, staje się piewcą tegoż samego Woltera i Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka. Więcej, Lorenzo jest człowiekiem namiętności, każdej namiętności - dla niego ekstaza religijna, rewolucyjna splata się z namiętnością czysto fizyczną.

W LOCHACH HISZPANII

W Duchach Goi następuje swoiste skojarzenie seksualności ze śmiercią/ cierpieniem. W podziemiach lochu Świętego Oficjum ubrani w brązowe habity zakonnicy ze spokojem przyglądają się torturowanej, nagiej Ines (Natalie Portman). Ubranie przysługuje postronnym obserwatorom, tym, którzy nie popełnili żadnego występku przeciwko wierze, którzy są ,,czyści"; winni, grzeszni nie mają prawa okryć ciała - ich przewinienie musi pozostać widoczne, a sposobem odsłonięcia winy, napiętnowania jej i zapobieżenia, aby ktokolwiek o niej zapomniał, jest właśnie pozbawienie ciała nakrycia i wystawienie go na widok obcych ludzi (zamiennie można nakryć ciało szatą pokutniczą, jak dzieje się to w przypadku Lorenza).
Ines jest torturowana, bo zgrzeszyła, a zgrzeszyła ciałem - odmówiła zjedzenia wieprzowiny, za co została oskarżona o potajemne praktyki judaistyczne. W związku z tym musi zostać poddana karze - a dokładnie jej ciało, bo tylko jemu można zadać wymierny ból, a poprzez okaleczenie go w imię wyższych wartości ma szansę dokonać się przemiana duszy. Po torturach Ines zostaje zamknięta w więzieniu oczekując na proces. Ale do procesu nigdy nie dojdzie - ewentualne uniewinnienie bądź kara śmierci odebrałyby Świętemu Oficjum możliwość stałego nadzoru i kontroli ciała. Ciało umknęłoby, zniknęłoby z pola widzenia Inkwizycji - nie mogłaby już dowolnie go kształtować (tak, aby oczyścić duszę), a więc straciłaby władzę. Nie korzystając z prawa łaski, nie korząc się publicznie i nie żałując przystąpienia do Wielkiej Rewolucji Francuskiej Lorenzo wybiera śmierć, ale jednocześnie wymierza karę Kościołowi - jego ciało nie będzie już poddane kontroli i obserwacji zwierzchników - w pewnym sensie wybór ten równa się wolności.

W więzieniu Lorenzo odwiedza Ines. Podczas modlitwy uwodzi ją i gwałci - pasja religijna splata się z żądzą. Cierpiące, pokryte ranami ciało Ines staje się dla Lorenza źródłem (zakazanych) rozkoszy. Idąc do ,,celi", w której przebywa Ines Lorenzo schodzi w dół, mija innych skazańców, ale nie jest to droga prowadząca do podziemi, gdzie znajdują się lochy, wyłącznie w sensie fizycznym. Forman podzielił w swoim filmie przestrzeń w oparciu o opozycję: góra - dół. Na górze ludzie chodzą do kościoła, oddają się sztuce, biorą udział w polowaniach, rozpoczynają wojny; na dole dochodzą do głosu pierwotne instynkty, dół jest miejscem wygnania i kary. Opozycja góra - dół implikuje kolejną: jasność - czerń. Na górze cykl dnia i następującej po nim nocy nie uległ zaburzeniu, jak w przypadku podziemi, gdzie nieustannie panuje mrok. O późnym okresie twórczości Goyi pisano, że charakteryzowało ją śmiałe, bezpośrednie zastosowanie opozycji: ciepłe - zimne i ciemne - jasne. Wymowa tych obrazów nabiera nowego, nieobecnego we wcześniejszych pracach artysty, znaczenia, stają się bardziej osobiste, a zarazem drapieżne i tragiczne. U Formana biel ciała Ines, kontrastująca zarówno z murami, w obrębie których się znajduje, jak i z czarnym habitem Lorenza, jest jakością zmysłową.
Lorenzo patrzy na Ines przez pryzmat jej cielesności i zmysłowości. Ines, jako autonomiczna podmiotowość, nie istnieje. Istnieje o tyle, o ile mieści się w wyobrażeniu, jakie Lorenzo, na swój użytek, o niej wytworzył. Fascynuje go swoją seksualnością i innością - bo jako kobieta, na dodatek grzeszna, pozostaje Inna.

TONACJA ROKOKO

Paleta rokokowa charakteryzuje się dominacją barw jasnych, chłodnych, szarych; daleko jej do romantycznego uwielbienia światła i cienia. Portret Ines namalowany przez Goyę (Stellan Skarsgard) wyraża ową swoistą atmosferę elegancji i melancholii przynależną rokoku. Jej twarz jest na nim bardzo jasna, zdradzając przywiązanie rokoka do półtonów i bieli, a także chłodna, stwarzając wrażenie jakby nieobecności, nierealności Ines.
Goya widzi Ines wszędzie - w snach, w twarzach kobiet mijanych na ulicy; aniołowie, których maluje na sklepieniach kościołów, są obdarzeni jej rysami. Czystość, anielskość, niewinność - wszystkie te cnoty odnajduje Goya w jednej osobie, w jednej twarzy - w twarzy Ines.
Nigdy jej nie dotknął, nigdy nie łączyło go z nią nic ponad poprawne stosunki z córką przyjaciela. Ale jak sam wyznał - miał obsesję na jej punkcie. Malując jej portret, wpisując jej postać w postacie aniołów, a tym samym obdarzając ją nieśmiertelnością, Goya uzurpuje sobie niejako prawo do jej duszy, psychiki. Wybór anioła nie może być przypadkowy: decydując się nadać mu twarz Ines, stara się przekazać o niej jakąś prawdę; prawdę, którą sam w niej ujrzał i przeniknął. Portret jest końcowym rezultatem zrozumienia i zinterpretowania modela, ale czasem model może posłużyć jedynie jako pretekst do stworzenia pięknego obrazu - arcydzieła. Może tak właśnie dzieje się w przypadku portretu królowej Marii Luisy (Blanca Portillo) na koniu? Goya wyraźnie daje do zrozumienia, że nie królowa jest tu główną bohaterką obrazu, to sam obraz jest bohaterem, to on ma przyciągać wzrok i skupiać uwagę widza. Ortega y Gasset zauważa, iż ,,(...) w kompozycjach Goi człowiek przekształca się w kukłę, którą śmiało można wymienić na inną. Twarze nie są twarzami; to maski."**
Dla Ines Goya uczynił wyjątek: jego muza na obrazie nie jest kukłą, a jej twarz maską. Mleczna tonacja, w jakiej utrzymany jest portret, i zagadkowy wzrok postaci ma więcej wspólnego z widmem niż z kukłą. Ines objawia się na tym obrazie, jest zjawą uobecniającą się, złapaną i zatrzymaną w momencie pojawienia się. Znaczące jest, iż w chwili powstawania obrazu, artysta nazywa swoją modelkę ,,czarownicą", której status, jak wiadomo, charakteryzuje się niepewnością, a sztuczki magiczne są jej nieobce.

O PEWNYM UŚMIECHU

Jeżeli dla Goyi Ines stanowi widmo, ucieleśnione wyobrażenie ideału i doskonałości, to dla Lorenza jest czymś zgoła przeciwnym: czystą i pociągającą fizycznością. Przewrotność, ale być może i okrucieństwo, sprawia, że żadna z nich: anielska Ines Goyi i zmysłowa Lorenza, nie istnieje. Goya stwarza Ines na płótnie, jest twórcą jej jasnej wizji - tej, którą przekaże potomnym. Ines Lorenza przeminie, jest krucha i chwilowa - jej istnienie ogranicza się do kilku momentów spędzonych razem z zakonnikiem w lochu. Ortega y Gasset definiuje dobry, hiszpański portret jako zjawę świetlną, w której kryje się ,,(...) najbardziej elementarny ładunek dramatyzmu; dramat polega tu bowiem na przechodzeniu z nieobecności w obecność (...)"***. W Duchach Goi kategoria dramatu opiera się na podobnej zasadzie: Ines pojawia się i znika, tak, aby nigdy nie ukazać się w pełni, nie zatrzymać w rzeczywistości na dłużej****.
Szaleństwo jest kolejną formą nieobecności: z jednej strony niedopasowaniem do rzeczywistości, z drugiej niedopuszczeniem świata realnego do siebie. Ines egzystuje na marginesie społeczeństwa - wyrwała ją z niego Inkwizycja, a związek z ojcem Lorenzo przyczynił się do jej wyobcowania i wymknięcia z rzeczywistości. Ale owo wymknięcie nie jest obciążone wyłącznie dramatyzmem, jest też, i myślę, że na taką interpretację może sobie pozwolić niewielu reżyserów, ale czeski z pewnością tak, odzyskaniem wolności. Ines po wyjściu z lochów Inkwizycji nie jest już anielską muzą, ani tym bardziej obiektem pożądania - jest szaloną matką desperacko walczącą o odzyskanie swojego dziecka.
W genialnej, finałowej scenie Forman wydobywa i obnaża całą przewrotność świata. Na drewnianym wozie leży bezwładne ciało mężczyzny, obok niego drepcze szalona kobieta z niemowlęciem na ręku. Wokoło biegają dzieci i śpiewają tradycyjną wyliczankę. Za tym dziwnym, absurdalnym pochodem podąża artysta - on nie ma wpływu na historię, na rzeczywistość - może jedynie dokonać próby jej interpretacji, ustawić się w pozycji obserwatora. I gdy woła kobietę, ona odwraca się i uśmiecha, a uśmiech ten kryje w sobie milczącą zgodę na świat, jest jakby zatarciem podziału na prześladowcę i ofiarę, na tego, który dzierży władzę i tego, który ma się jej poddać. Jednym gestem Ines unieważnia to, co minęło - idzie dalej, trzymając za rękę martwego inkwizytora, rewolucjonistę, kochanka.

* A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość, Warszawa 2002, s. 223
** J. Ortega y Gasset, Velazquez i Goya, Warszawa 1993, s. 219
*** J. Ortega y Gasset, Velazquez i Goya, Warszawa 1993, s. 277
**** por. J. Ortega y Gasset, Velazquez i Goya, Warszawa 1993, s. 277

>>powrót do strefy stymulacji