pod patronatem










BIENNALE SZTUKI MEDIÓW:
WRO 09
»
FESTIWAL TRANSVIZUALIA 009 »
NOWY PIKTOGRAM »
KORPORACJA H!ART »
MIESIĄC FOTOGRAFII W KRAKOWIE »
TANK TV »
ELECTRONIC ARTS INTERMIX »
UBU // BAZA AWANGARDY »

1111

11 nr12



panoptikum pierwsze

» KINO NA GRANICY
» GDANSK DOCFILM FESTIVAL
» ROZSTAJE EUROPY
» PLANETE DOC REVIEW 2009
» KRAKOWSKI FESTIWAL FILMOWY
» AFRYKAMERA
» FESTIWAL FILMÓW KULTOWYCH
» UBU // BAZA AWANGARDY
» OKFA

Zawartość tej strony wymaga nowszej wersji programu Adobe Flash Player.

Pobierz odtwarzacz Adobe Flash










WKRÓTCE OSKARY 2007, PRZEDSTAWIAMY KRÓTKĄ ANALIZĘ JEDNEGO Z NOMINOWANYCH FILMÓW, W REŻYSERII A.G.INARRITU. "BABEL" DOMYKA INTRYGUJĄCĄ FILMOWĄ TRYLOGIĘ ["AMORES PERROS" I "21 GRAM"].

ANEKSJA CIAŁA

Film Alejandra Gonzaleza Inarritu Babel zbudowany jest na antynomiach. Cechą konstytutywną przedstawionego w filmie świata jest przeciwieństwo; przeciwieństwo pomiędzy bohaterami poszczególnych historii i pomiędzy krajobrazami: wibrujące Tokio zostało zderzone ze spaloną ziemią Maroka, peryferia z metropolią. Przeciwieństwa te są łatwo dostrzegalne i stosunkowo nietrudne do zrozumienia: ich źródłem są różnice kulturowe, religijne, polityczne, ekonomiczne i wreszcie geograficzne pomiędzy państwami będącymi (nie tylko) tłem wydarzeń. Inaczej rzecz ujmując, Inarritu w ten sposób dobrał bohaterów swojego filmu, aby każdy z nich reprezentował inną kulturę i związany z tym odmienny rodzaj doświadczenia. Na podobnej zasadzie zostały skontrastowane miejsca wydarzeń: marokańska pustynia, tokijska plątanina ulic i granica meksykańsko - amerykańska; każde inaczej zorganizowane przestrzennie, każde determinujące nieporównywalne strategie życiowe zamieszkujących je ludzi. A właśnie różne warianty przestrzeni - rozumianej także jako przestrzeń miejska, przestrzeń domu, przestrzeń ciała - są właściwym tematem filmu Inarritu.

CIAŁO W LABIRYNCIE LUSTER

Młoda Japonka - Chieko, nastoletnia bohaterka tokijskiej części filmu, ubrana jest w typowo europejskim stylu: podkolanówki, tenisówki, kusa spódnica. Jej fryzura, makijaż, starannie wygolone, zadbane ciało idealnie wpisują się w model europejskiej/północnoamerykańskiej kultury ,,gładkiego ciała". Chieko przyjmuje ją jako swoją i nie zgłasza zastrzeżeń do swojej nowo nabytej tożsamości: jej ciało staje się terenem skolonizowanym przez kulturę zachodnią. Bo też trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że tym, co dziś uważamy za tożsamość, jest przede wszystkim ciało. Ponieważ ukonstytuowanie własnej tożsamości wydaje się być zadaniem ponad miarę, postanowiono zogniskować działania na celach osiągalnych w relatywnie krótkim czasie, czyli na stworzeniu z ciała przestrzeni "idealnej".
Nie jest przypadkiem, że Chieko zamieszkuje Tokio - jej gładkie ciało jest odbiciem gładkich powierzchni budynków i vice versa. Tym samym Inarritu pokazuje, w jaki sposób architektura miejska może stanowić wizualizację kluczowych trendów epoki *. Tokijskie lustrzane wieżowce przeglądają się w sobie, kreując swoisty labirynt będący jednocześnie dowodem na narcyzm współczesnej kultury. Ale przeglądając się w sobie, nie mogą dojrzeć niczego poza pustką.
Chieko jest odpowiednikiem Benjaminowskiego flaneura , współczesnym nomadem miejskim. Wędruje po Tokio w poszukiwaniu wrażeń, nieustannie pozostaje w ruchu, ale jej podróż charakteryzuje brak celu, do którego by zdążała. Po drodze spotyka wielu znajomych, ale z żadnym nie wiąże się na dłużej. Jak i ona, zdążają w przypadkowe miejsca, a ich relacje z innymi ludźmi ,,(...) rozpadają się na serię spotkań i interakcji (...)" **. Wydaje się, że właśnie z/za pomocą poznanych w drodze ludzi Chieko próbuje scalić swoją rozproszoną tożsamość. Szuka z nimi kontaktu, desperacko pożąda dotyku mężczyzny, za wszelką cenę próbuje przełamać swoją samotność, ale ci, na których liczy , są równie bezbronni jak ona.
Ciało Chieko kryje w sobie paradoks: będące terenem konfliktu pomiędzy dwiema kulturami potrafi stawiać żądania, nie przestając być jednocześnie ciałem kalekim i zniewolonym. Chieko szokuje: zdejmuje bieliznę i obnaża się przed nieznanymi chłopcami, prowokuje dentystę, uwodzi policjanta, a więc jest ciałem wyzwolonym, świadomym swoich pragnień i jasno je artykułującym. Ale jest także ciałem uszkodzonym - głuchoniemym. W ,,Babel" kalectwo Chieko pełni podwójną rolę: ,,(...) w fizycznej ułomności przejawia się choroba duszy (samotność i tęsknota za zmarłą matką - N.P.)" ***; jest także metaforą niemożliwości porozumienia między ludźmi w ogóle.

CIAŁO UWIKŁANE W POLITYKĘ

Turysta jest odwrotnością włóczęgi, drugą stroną tej samej opowieści. Turysta podróżuje dla własnej przyjemności, włóczęga jest skazany na bycie w drodze. Dla turysty żadna granica nie istnieje, trasa włóczęgi najeżona jest samymi przejściami granicznymi. Turysta może zaprzestać swojej wędrówki w dowolnym momencie, włóczęga na odpoczynek nie może pozwolić sobie nigdy. Wedle tej zasady historia Susan Jones jest rewersem historii Amelii.
Przy granicy meksykańsko - amerykańskiej ustawiono znak drogowy z napisem WANTED, przedstawiający w zarysie trójkę uciekinierów. Przekaz znaku jest jasny: nielegalni imigranci są nieustannie w ruchu, przemieszczają się, a strażnicy muszą ich przechwycić, aby nie sforsowali granicy. Trójka uciekinierów niebawem materializuje się w postaci Amelii oraz jej dwójki podopiecznych. Próba pokojowego przekroczenia granicy kończy się brawurową sceną ucieczki przez pustynię, a następnie deportacją Amelii do Meksyku. Drobny incydent sprawia, że w przeciągu chwili Amelia staje się osobą nielegalną w USA, zagrażającą bezpieczeństwu państwa. Sztucznie skonstruowana ojczyzna, jaką odnalazła 16 lat temu w USA, okazuje się być jedynie wytworem wyobraźni.
Inarritu z brutalnością śledzi proces degrengolady ciała Amelii, z każdą sceną jest ono coraz bardziej zmęczone, ranne, upokorzone. Ma w sobie coś z halucynacji scena, gdy brudna, bezbronna Amelia błąka się w czerwonym kostiumie po pustyni.
W epizodach meksykańskim i marokańskim Inarritu koncentruje się na zobrazowaniu destrukcyjnego wpływu polityki na życie tzw. "zwykłych ludzi", którzy z wielkimi procesami globalnymi nie mają nic wspólnego. Amelia, Jusuf, Ahmed zostają wprzęgnięci w mechanizmy, o których wcześniej nawet nie wiedzieli. Stają się bohaterami dyplomatycznych tarć między poszczególnymi państwami, pionkami w grze o zdobycie przewagi jednego państwa nad drugim. Ich życie ulega całkowitemu zniszczeniu, gdy przypadkowo najedzie na nie walec światowej polityki.
Upolitycznienie dotyczy także rannego ciała Susan. Jej opowieść stanowi, najpełniejszy w całym filmie, wyraz współczesnych lęków przed terroryzmem. Inarritu odtwarza w Babel , krok po kroku, powstawanie masowej histerii na poziomie zarówno lokalnym (pozostali turyści), państwowym (zjeżdża się telewizja marokańska), jak i międzynarodowym (wieści o ataku docierają nawet do Japonii). Paradoksalnie w całym zdarzeniu najmniejsze zainteresowanie okazuje się samej Susan, nikt za bardzo nie troszczy się o to, aby karetka zabrała ją do szpitala. Liczy się sensacja, wykrycie marokańskich komórek terrorystycznych, oskarżenia pod adresem marokańskich władz o niezapewnienie wszelkich możliwych środków bezpieczeństwa. Jak Amelia i marokańscy chłopcy, Susan jest jedynie pretekstem w politycznych rozgrywkach.
W jednej z pierwszych scen Susan nakazuje swojemu mężowi wyrzucić ze szklanki lód: nie wiadomo, z jakiej wody został przygotowany i w związku z tym może stanowić zagrożenie dla ciała, a każde hipotetyczne zagrożenie zatrucia organizmu należy jak najszybciej zlikwidować. Gdy zostanie postrzelona, jej porcelanowo białe ciało przechodzi metamorfozę: krwawi, nie kontroluje procesów fizjologicznych, odmawia posłuszeństwa. Ale wraz ze stopniową utratą kontroli, ciało to staje się coraz bardziej kochane, wzbudza czułość i litość.
Splatając wątek Susan i Richarda z wątkiem marokańskich braci, Inarritu wydobywa całą niesprawiedliwość losu tych drugich. Ta sama tragedia w obu przypadkach kończy się zgoła inaczej: tragedia Susan zbliża ją ponownie do męża, staje się szansą na odbudowanie rodziny; rodzina Jusufa i Ahmeda przestaje istnieć tak, jak nie istnieje możliwość, aby kiedykolwiek powróciła do czasów ,,przed strzałem". Także i dlatego historia Susan jest rewersem historii Amelii: dla Amerykanki tragedia ma działanie oczyszczające, dla Meksykanki niesie ze sobą jedynie destrukcję.

Natalia Pamuła

 

przypisy:

*por. Ewa Rewers, Post-Polis, Kraków 2005, s.306

**Zob. Zygmunt Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień , Warszawa 2000, s.49

*** Kinga Gałuszko, CIAŁO. Poszukujące, uwolnione, nieme, w: Odwieczne od nowa. Wielkie tematy w kinie przełomu wieków; Kraków 2004, s. 123

>>powrót do strefy stymulacji