pod patronatem










BIENNALE SZTUKI MEDIÓW:
WRO 09
»
FESTIWAL TRANSVIZUALIA 009 »
NOWY PIKTOGRAM »
KORPORACJA H!ART »
MIESIĄC FOTOGRAFII W KRAKOWIE »
TANK TV »
ELECTRONIC ARTS INTERMIX »
UBU // BAZA AWANGARDY »

1111

11 nr12



panoptikum pierwsze

» KINO NA GRANICY
» GDANSK DOCFILM FESTIVAL
» ROZSTAJE EUROPY
» PLANETE DOC REVIEW 2009
» KRAKOWSKI FESTIWAL FILMOWY
» AFRYKAMERA
» FESTIWAL FILMÓW KULTOWYCH
» UBU // BAZA AWANGARDY
» OKFA

Zawartość tej strony wymaga nowszej wersji programu Adobe Flash Player.

Pobierz odtwarzacz Adobe Flash










 

panoptikum nr.9

>>summary<<
>> spis treści<<

Panoptikum nr 11 (18) 2012

Widz – użytkownik – twórca

Poligamiczny status „tego, który patrzy” na narracyjne i nienarracyjne formy audiowizualne, struktury fikcjonalne i niefikcjonalne jest nie tylko świadectwem procesu stopniowej emancypacji poszczególnych „ogniw”, ale wskazuje na ich potencjalną interaktywność. Współczesny widz emigruje z terytorium teorii, która determinowała jego zdolności motoryczne, czyniła go polem działań sił libidialnych bądź ideologicznych, definiowała jego podmiotowość jako instancję w tekście. Widz to ktoś rzeczywisty, kogo egzystencji nie trzeba dowodzić, kto uczestniczy w procesie multipleksyzacji i jednoczesnej kultywacji instytucji kina studyjnego; dla kogo nadal aktualny jest Barthesowski model podmiotu „lubiącego wychodzić z kina”. Nawet, gdy stan taki jest już tylko metonimią wygaszenia monitora komputera.

Jednocześnie ta wyjściowo wyznaczona topografia zawiera w sobie zalążek Elseasserowskiej kinofilii pierwszego i drugiego cyklu. W odróżnieniu od „trwożnego oczekiwania” (cykl pierwszy), które przez samego Elseassera z premedytacją (również na poziomie stylistycznym) zanurzone jest w nostalgii, wrażliwość związaną z kinofilią drugiego cyklu trzeba opisać jako „przykry lub nawet rozpaczliwy” przymus przebywania w nieliniowym i nieukierunkowanym stanie napięcia wywołanego koniecznością przyswajania „za dużo lub nawet wszystkiego na raz”. Zresztą napięcie jest tym, co charakteryzuje model recepcji historycznej i aktualnej. W pierwszym wypadku powiązane jest ono z groźbą przeoczenia chwili wyjątkowej, włączającej widza w quasi-sakralną przestrzeń uczestnictwa, gdzie pułap dostępu daleki jest od demokratycznej utopii, w zamian będąc ostentacyjnie elitarny, premiujący dobrze przyswojoną kompetencję kulturową. W drugim - trwogę wywołuje świadomość, że w rzeczywistości nie ma żadnego momentu uprzywilejowanego, jest za to konieczność radzenia sobie z przepływem momentów równouprawnionych.

Równoległość nowej kinofilii, obecna też w zewnętrznych artefaktach konwergencja mediów projektuje pewne podstawowe formy aktywności: samplowanie, recykling, remiks. Działaniom tym przyświeca techniczna biegłość, niekiedy wyrafinowanie, prowadząc do powstawania mash-upów wideo czy innych form net-artu bazujących na zasadzie zawłaszczenia, która już w epoce taśmy celuloidowej obwieszczała wtórny obieg found footage. Wykorzystanie elementów pierwotnie funkcjonujących w zupełnie innym porządku semantycznym wprowadza oczywiście zagadnienie istnienia stosunków władzy, w praktyce  generując próbę zapanowania nad tym, co pierwotnie nam nie podlegało, a w konsekwencji prowokując potencjalne problemy prawne, etyczne, komunikacyjne. To też casus wielotorowej twórczości fanowskiej, nieprzetłumaczalnego w istocie idiomu fandomu.

Inną odsłonę aktywności projektowanej przez symultaniczny przepływ równouprawnionych treści stanowi jeszcze budowa sieci paratekstów, w której „film zjawia się w kontekście związanych z nim dyskursów, które z kolei rodzą nowe dyskursy”. W ten sposób tekst główny obudowują trailery, wersje reżyserskie czy bonusowe, materiały z planu, „niedawno odkryte sceny dodatkowe” i niewykorzystane ujęcia, a nawet „galerie niewykorzystanych motywów muzycznych”, wszystkie zazwyczaj zamieszczane na specjalnych edycjach dvd. Parateksty dynamizują proces nadawania jednemu wytworowi różnych funkcji i wytwarzają kolejne formy użycia, wspierając z jednej strony działania marketingowe o jawnym przeznaczeniu komercyjnym, z drugiej generując proceder przeniesienia jednej treści na wiele równorzędnych mediów, przywołują w innej formie „ciało” pierwszej kinofilii.
Przejście między tymi dwoma etapami tożsame jest w gruncie rzeczy z procesem opisywanym jeszcze przez Jacquesa Rancière’a: emancypacja widza zaczyna się tam, gdzie kończy się relacja mistrz-uczeń, gdzie wkracza reguła równości, równouprawnienie w dostępie do wiedzy . Ja-widz znoszę opozycję między patrzeniem i działaniem, potwierdzając lub modyfikując układ stosunków władzy i podporządkowania, również tego, co widzialne. Działanie zaczyna się już w akcie patrzenia, stając się gwarantem rekonfiguracji, transformacji, „odczytania opozycyjnego”, niezgodnego z odczytaniem zamierzonym lub tym powszechnie panującym. Widz jest aktywny na podobieństwo naukowca: obserwuje, wybiera, interpretuje; to, co widzi łączy z tym, co już wie - co widziane na różnych etapach i w różnego rodzaju miejscach. Taki widz jest w stanie stworzyć swoją własną opowieść o opowieści, która rozgrywa się przed nim.

 

Grażyna Świętochowska


J. Rancière, The Emancipated Spectator, „Art Forum”, March 2007, s. 270-281.